| |
|
|
|
|
 |
Administrator
Aktif Ãœye
Mesaj sayısı 140
27.02.2007, 00:08:44
|
Fotoğraf, nesneden yansıyan ışığın duyarkat üzerinde bıraktığı izdir. Nesnesiyle kurduğu bu nedenli-fiziksel- ilişkiden dolayıdır ki, o aynı zamanda gerçekliğin mekanik yolla bir yeniden sunumu olarak tanımlanmıştır.
Bu tanımdan yola çıkıldığı ilk dönemlerde "yeniden sunum" sözcüğünün anlam olarak "tasvir etme, eşdeğer olma, yerine geçme" vb. gibi kavramların karşılığı olarak alınması, fotografik görüntünün de gerçeğin karşılığıymış gibi düşünülmesine neden olmuş, hatta bulunduğu ilk yıllarda, bir parmak izi gibi gerçeğin kopyası olduğunu söyleyenler bile çıkmıştır.
Fotoğrafın gerçeklik ile kurduğu bu maddi ilişki, onun açığa çıkarma yönünü temsil eder. Bu nedenle fotoğraf, doğası gereği dönemine, konusuna TANIKLIK eder. Fakat fotoğraf her ne kadar nesneden yansıyan ışığın maddi bir izi olsa da, hiçbir zaman nesnel bir tanıklık iddiasında bulunmamıştır. Çünkü buradaki tanıklık, fotoğrafı çekenin kim olduğu bilgisini içinde taşır. Bu nedenle fotoğraf, sadece sıradan bir gerçeklik kaydı değil-ki bu onun açığa çıkarma yönünün karşılığıdır- aynı zamanda bir dönüştürme eylemidir. O, her zaman fotoğrafı çeken kişinin dünya görüşünü içinde barındırır. Yani doğası gereği bir YORUM içerir.
Binlerce yıllık resim geleneğinden yararlanan fotoğraf, görüntüsel söylemini başlangıçta resimsel bir temele dayandırmıştır. Bu anlayışın doğal bir sonucu olarak fotoğraf, neredeyse fiziksel ve kimyasal yollarla resim yapmaya çalışılan bir ortam olarak algılandı ve resim geleneğinin tüm biçimsel öğeleri fotoğrafa uyarlandı. Aralarındaki tek fark, kompozisyonların kuruluşundaki yapısal farklılık olarak kabul edildi. Resimde kompozisyonlar, tuval üzerine imgelerin yüklenmesi yani toplamsal bir anlayışla gerçekleştirilirken, fotoğrafta, kadraj içerisindeki fazlalıkların atılması, yani çıkarımsal yöntemle kuruluyordu. Bu anlayışın izlerini, günümüzde de birçok fotoğrafçının çalışmalarında gözlemlemek mümkündür. "Ancak fotoğrafın gerçeklikle olan bağı, onu hiçbir zaman resme yaklaştırmaz, tersine, ondan uzaklaştırır. Bilinçli fotoğrafçılar kadrajlarında rastlantıya yer vermezler; neyi, nasıl ve neden çekeceklerini bildikleri için, dünyanın hangi parçasının anlatımı güçlendireceğini bilirler ve ona göre karelerini belirlerler." (1)
"Resim ve fotoğraf arasındaki asıl fark, görülebilir ve anlaşılabilir fiziksel farklardan boya ve emülsiyondan daha ötedir. En temel fark, fotoğrafın nesneler dünyası ile nedensel bağıdır. Bir temsil öznesinin kimliğini vurgular, bu yüzden benzerlikten söz edilebilir; bir fotoğraf ise öznesinin varlığını vurgular, onu kaydeder, bu nedenle de transkripsiyon olarak adlandırılabilir." (2)
Fotoğrafta nesneler dünyasını, bir "görünen" bir de "görünmeyen" olmak üzere ikiye ayırmak mümkündür. Gerçeklikte görünen dünya kesintisiz ve bütünlüklü bir yapı oluşturur. Fotoğraflar ise bu dünyanın kesilmiş ve parçalanmış bir yeniden sunumudur.
"Fotoğraf kadrajlanmış bir parça olsa da, kesilip alındığı noktanın özellikleri onun anlamlandırılmasında önemli bir rol oynar. Bu yüzden bir fotoğraf, salt yüzeyinde yer alan nesneler ile sınırlı değildir. Fotoğraf kadrajı dışında kalanlar, anlam oluşturma sürecinde anlam kazanırlar. Fotoğraf makinesi bir yandan görüntülere sınır koyarken, bir yandan da sınır dışında tuttukları hakkında gizil bir bilgi oluşturuyor gibidir." (3)
Nesnesiyle kurduğu fiziksel ilişkinin doğal bir sonucu olarak fotoğraflardaki nesnelerin gerçek gibi algılanmaları, fotoğrafların aynı konunun resmine kıyasla çok farklı yorumlanmalarına yol açmıştır.
Ä°ngiliz bir sanatçı olan Henry Peach Robinson'un 1958 yılında gerçekleÅŸtirdiÄŸi ‘Solup GidiÅŸ' adlı fotografik resmi buna iyi bir örnek oluÅŸturur. BeÅŸ ayrı negatiften üretilmiÅŸ olan bu fotoÄŸraf baskısı, ölmekte olan hasta bir genç kızı ve çevresine toplanmış aile fertlerini gösterir. SergilendiÄŸi çevrelerde büyük tepki yaratır. Günümüz insanı için artık sıradan olan ölüm, hastalık, afet vs. fotoÄŸrafları, kraliçe Viktorya dönemi Ä°ngiltere'sinde ayıp karşılanıyor, insanlar bu kadar acılı ve üzücü sahnelerin fotoÄŸraflarını görmek istemiyorlardı. Hâlbuki aynı dönemde pek çok resmin konusu olan, savaÅŸ sahneleri kanlı, dehÅŸet verici, dolayısıyla çok daha acıklı olması beklenen görüntüler, insanları aynı biçimde etkilemiyordu. Bu, fotoÄŸraf ile resmin yarattığı farklı etkiyi ortaya koymaktadır. Günümüzde bile resme konu olan çıplaklık ile fotoÄŸrafa konu olan çıplaklık farklı algılanmaktadır. FotoÄŸrafın resme oranla gerçeklikle kurduÄŸu doÄŸrudan iliÅŸki, çıplaklığın renkli ve siyah - beyaz görüntülerinde de ortaya çıkmakta ve renkli fotoÄŸraflar siyah - beyaz fotoÄŸraflardan daha fazla pornografik bulunmaktadır. Bunun nedeni, gerçekliÄŸin renk unsurunu da içermesidir.
Tarihteki herhangi ünlü bir kişinin hayranlarının karşısına, söz konusu kişinin hem usta bir ressam elinden çıkmış resmini, hem de bir fotoğrafını çıkarsaydık sanırız sararmış solmuş bile olsa hayranları fotoğrafa sahip olmak isteyeceklerdir. Çünkü resim ne kadar iyi benzetilmiş olursa olsun sonuç olarak ikinci kişinin yorumudur, becerisidir fotoğraf ise fiziksel bir kayıt, o'nun orada olduğunun maddi kanıtıdır.
"Fotoğrafın, resimden farklı olarak, var olanı kaydetmesi, ona belgeci bir nitelik kazandırır. Çünkü Mary Price'ın da belirttiği gibi, fotoğraf nesneler dünyasıyla nedensel bir bağlantıdadır. Fotoğraflarda, resimlerde olduğu gibi tek boynuzlu at olmaz, olsa da kimse inanmaz."(4)
Gerçeklikle kurulan iliÅŸkiye dair bir sanat tarihi öyküsü olan, eski Yunan ressamlarından Zeuksis ve Parrasius'un hikâyesi ilginçtir. Biri elinde üzüm salkımı olan bir çocuk resmi yapmış. Bu freskte üzümler o kadar canlı imiÅŸler ki, kuÅŸlar freskin bulunduÄŸu atölyenin penceresinden içeri girerek, üzümleri gerçek sanıp gagalamışlar. Zeuksis'in bu baÅŸarısını kıskanan devrin diÄŸer bir ressamı Parrasius, gerçeÄŸin taklidinden daha usta olduÄŸunu ispatlamak için meslektaşını atölyesine çağırmış, ‘Gel ve benim yaptığımı gör, atölyede perdenin arkasında duruyor, daha da kimseye göstermedim' demiÅŸ. Parrasius'un atölyesine gelen Zeuksis duvarı boydan boya örten perdeyi görünce ‘şu perdeyi kaldır da resmini göster, marifetini görelim bakalım' demiÅŸ. Parrasius'un cevabı; ‘Dostum bu perde deÄŸil resim. Sen kuÅŸları aldattın ama ben de seni, üzümün ressamını aldattım. Ayrıca baÅŸarından da çok böbürlenme. Salkımı tutan çocuk pek o kadar da canlı resmedilmemiÅŸ, yoksa kuÅŸlar korkup atölyeye girmezlerdi' olmuÅŸ.
Fotoğraf imgesinin, diğer plastik sanatların yarattığı imgeler gibi nesneden bağımsız bir varlığı olduğu düşünülebilir mi? O, bir nesne ya da kişinin bir imgesi olmaktan çok onun izidir. Diğer sanatlar imgelemi canlandırıp belleğe yardımcı olurken, gerçek fiziksel var olmayı göstermeye aracılık ediyordu. Fotoğraf ise, üretilme biçimi ile diğer yeniden üretimlerden kesin şekilde ayrılır. O, nesnenin fiziksel bir izidir.
Bir gösterge, gerçekliğin bir parçası olarak basitçe var olamaz. Başka bir gerçekliği yansıtır ve kırılmaya uğratır. Bundan dolayıdır ki söz konusu gerçekliği çarpıtabilir. Her gösterge, ideolojik değerlendirme ölçütlerine tabidir. Nerede bir gösterge varsa orada ideoloji vardır. Susan Sontag'a göre fotoğraf, resim gibi sadece bir görüntü değildir. O, gerçekliğin tıpkı kardaki ayak izi gibi fiziksel bir izidir. Ne kadar çarpıtılmış olursa olsun, görüntüde bulunanların bir zamanlar gerçekten var olduklarına doğrudan bir atıftır.
Sözcük nesnenin kendisi değildir. Çünkü gösterilen nesne değil, nesnenin zihindeki tasarımıdır. Bu olgu, Ferdinand de Saussure'nin "örneğin öküz sözcüğünün gösterileni hayvanın kendisi değil, onun zihinsel imgesidir"(5) cümlesinde tam olarak karşılığını bulur. Bu nedenledir ki, gösteren ile gösterilen arasında nedenli bir bağdan söz edilemez. Aynı nesneye, Türkçe'de "elma" sözcüğü ile işaret edilirken, İngilizce'de aynı görevi "apple" sözcüğü karşılar. "Nesne ile dil arasında nedenli bir ilişki olsaydı, tüm insanların tek bir ortak dili olurdu."(6)
"(...) eklemli dil, gösterdiği nesnelerle algılanabilir hiçbir ilişkisi olmayan, rastgele göstergelerden oluşan bir sistemdir; oysa sanatta, nesneyle gösterge arasında algılanabilir bir ilişki vardır."(7) Bu yüzdendir ki, bir insanın portresi kendisine benzer.
Ünlü sinema kuramcısı Andre Bazin, fotoğraf ile ölü maskesi ve kalıp arasında benzerlik kurar. Görüntüyü kaydetme işlemini, ışığı kullanarak yapılan bir kalıplama işlemi olarak ele alır.
Nesne ile dil arasında nedensiz bir ilişki olmasına karşın, nesne ile fotoğraf arasında nedenli bir ilişki vardır. Fotoğraf nesneyi ifade ederken, onu bir kodla değil, nesne ile kurduğu fiziksel bağ nedeniyle iki boyutlu bir düzlem üzerindeki görüntü olarak ifade eder. Bundan dolayıdır ki, fotoğraf ile fotoğraflanan nesne arasında nedenli bir ilişki vardır. Fotoğraf, görüntüsel bir göstergedir.
Gerçekliği taklit konusunda fotoğrafın sahip olduğu üstünlük, onun kanıt olarak kullanılmasına da yol açmıştır. Kuşku ile karşılanan bir olay bile, fotoğrafı gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır. 1871 Paris Komünü deneyiminde, barikatlardaki göstericilerin fotoğrafları, Paris polisi tarafından kanıt olarak kullanılmış ve yakalanan göstericiler idam edilmiştir. Bu kanıt oluşturma özelliğinden dolayıdır ki, fotoğraf o günden bu yana günümüz devletleri için toplulukları kontrol altında tutmanın kullanışlı bir aracı haline gelmiştir.
Fotoğrafın bu ‘belge' olma özelliği, onun çok süratli bir biçimde toplumsal kabul görmesine yol açtı. Daha 1849'da, yani ilan edilişinden 10 yıl sonra, 100.000 Parisli fotoğrafını çektirmiştir bile. Bu yoğun ilgi dönemin eleştirmeni Charles Baudelaire'e şu sözleri söyletmişti. "İntikamcı bir tanrı, bu kitlenin dualarına kulak verdi. Daguerre onun mesihi oldu. Her bireyi bir Narsisus olan iğrenç toplumumuz, kendi adi görüntüsünü bir metal parçası üzerinde görmek için koştu."
Fotoğrafın bulunuşundan evvel, kişinin sureti ressamlar eli ile resmediliyordu. Zahmetli ve dolayısı ile pahalı olan bu olanaktan sadece soylular ve zenginler yararlanabiliyordu. Fotoğrafın toplum katlarında yaygın kullanım alanı bulması ile beraber tarihte ilk kez yoksul kişiler de, atalarının yüzlerinin neye benzediğini görme olanağı buldular. Bu durum, fotoğrafın demokratiklik iddiasının kaynağını oluşturmuştur.
"FotoÄŸraf özünde toplumsal bir ayin, korkuya karşı bir savunma ve bir güç aracıdır,"(8) Kısa zamanda aile kurumunun tarihsel kayıt aracı haline gelen fotoÄŸraf, bir anlamda ölmeye mahkûm insanın ölüm karşısında direniÅŸinin bir simgesi olurken, diÄŸer yandan akıp giden zamanın acımasızlığının belgesi olmuÅŸtur. Ä°nsanoÄŸlunun ölümsüzlük isteÄŸidir ki, mumyalama ve fotoÄŸraf çektirme eylemlerini aynı düzleme taşır. (Ä°lk yıllarda ölen kiÅŸinin fotoÄŸraflarının çektirilmesi kısa zamanda portre fotoÄŸrafı kadar para kazandıran bir alan olmuÅŸtur.)
Nesnel bir kayıt olarak fotoğraf, gerçeklik ile ilişki kurar. Bu anlamda fotoğraf, gizli bir el tarafından evrene fırlatılmış insanoğlunun derinindeki boşluk duygusuna, yaşadığına inanma, kanıt arama ihtiyacına karşılık düşmüştür. Bu açıdan bakıldığında, anı fotoğrafı çektirmek dönemin insanı için yaşamı doğrulamanın, yaşadığını belgelemenin bir aracı iken, günümüz ‘çağdaş' insanı açısından o, aynı zamanda deneyimi doğrulamanın da bir aracı olmuştur.
Marx, felsefeyi dünyayı deÄŸiÅŸtirmek yerine onu anlamaya çalıştığı için eleÅŸtirmiÅŸti. Günümüz insanı ise gerçeÄŸi anlamanın bile boÅŸ olduÄŸunu kanıtlamak istercesine, bunun yerine dünyayı biriktirmeye yönelir. Ä°nsanoÄŸlunun bu yöndeki çabasının hizmetkârlarından birisi de yaÅŸanılan anların kaydedilmesi yani fotoÄŸraflanmasıdır. Tüketim, çaÄŸdaÅŸ insan için yaÅŸadığına inanmanın neredeyse tek yolu haline gelmiÅŸtir. E. From " Olmak ya da sahip olmak'' adlı kitabında insanlığın bu dramını, "Modern insan tükettiÄŸi oranda bir ÅŸey olduÄŸuna inanır, tüketmezse koskoca bir hiç" ÅŸeklinde yorumlar. Durmadan fotoÄŸraf çeken günümüz insanı, hep aynı ÅŸarkıyı söyler. "YaÅŸama, biriktir" FotoÄŸraf makinesiz çıkılan gezi hiç yapılmamıştır sanki. Ya da makinesiz olmakla çıplak olmak neredeyse aynı deneyimin iki yüzü gibidir. Hâlbuki "yaÅŸamın konusu bir an aydınlatılmış ve sonsuza kadar sabitlenmiÅŸ ayrıntılar deÄŸildir. FotoÄŸraflarsa öyledir.''(9)
"Eskiden gerçekliğe karşı duyulan hoşnutsuzluk, kendini bir başka dünyayı çok istemek biçiminde ortaya koyardı. Modern toplumdaysa gerçekliğe karşı duyulan hoşnutsuzluk, kendini var gücüyle, hiç akıldan çıkmamacasına bu dünyayı kopyalamayı istemekle ortaya koyuyor. Sanki gerçek, ancak ve ancak bir nesne biçiminde -fotoğrafın saptamasıyla- bakılırsa, gerçekten gerçek, yani gerçek üstü olacaktır."(10)
Trabzon'daki Sümela manastırına gidenler ardı ardına gelen uygarlıkları, üst üste yapılmış tabakalar halinde fresklerden izleme olanağını bulmuÅŸlardır. Dikkatli bakıldığında bu fresklerden herhangi birinin en olmadık yerinde -Neslihan ile Aydın 1983- ÅŸeklinde bir kayıta rastlayabilirsiniz. Bu pek ÅŸaşırtıcı bir deneyim olmayabilir. Ne de olsa pek çok aÄŸacın üzerinde âşıkların aÅŸklarının bir kanıtı olarak, bir iÅŸaret veya imzaya tanık olmuÅŸuzdur. Bu ve benzeri eylemler insanlığın ortak dürtüsü, iz bırakma, bende oradaydım demeye kanıt oluÅŸturabilir. Aynı dürtüyü, günümüz turistinin eyleminde de çokça görmekteyiz. Turist gezip gördüğü yerlerin sürekli fotoÄŸrafını çeker. Öyle ki bakmak, hissetmek, algılamak eylemi, yerini sadece fotoÄŸraf çekmeye bırakmış dersek, pek de yanılmış olmayız. Aynı turist fotoÄŸraflara kendini de dâhil etmeyi unutmaz. "Bir fotoÄŸraf çek ve orada olduÄŸundan emin ol." Muhtemeldir ki, dijital kameralar sayesinde fotoÄŸraf çekme dürtüsünün iyice yaygınlaÅŸtığı günümüz Türkiye'sinde, Neslihan ile Aydın da artık freske isimlerini kazımaktansa, bir Sümela hatırası fotoÄŸrafı çektirmeyi seçebilirler pekâlâ.
Fotoğraf keşfedildiği andan itibaren gerçek ile olan ilişkisini son derece keskin bir biçimde tanımlamıştır. Artık gerçeklik kuşkunun konusu olamaz. Kuşku mu duyuyorsun? O zaman fotoğrafını çek ve onun gerçek olduğundan emin ol. Ünlü romancı E. Zola on beş yıllık amatör fotoğrafçılıktan sonra 1901'de şöyle demişti "Bence bir şeyin fotoğrafını çekene kadar bir şeyi gerçekten görmüş olduğumuzu iddia edemeyiz."
İşte bu nedenledir ki, bu ilk yılları takiben her şey hızlı bir biçimde fotoğraflandı. Gözün gördüğünün fotoğrafta nasıl görüneceğine duyulan merak, söz konusu fotoğraflama eylemini kamçıladı. Ve bu fotoğraflama eylemidir ki, sıradan görmenin yerine fotografik görmenin kapısını araladı. Fotografik görme, neyin fotografik olduğunu, dolayısıyla neyin görülmeye değer olduğunu belirlediği gibi, görülen şeyin gerçek olduğuna kanıt olarak da çekilmiş fotoğrafı gösterir. Bu yüzden görmenin tarihi, "fotoğraftan önce ve sonra" şeklinde iki bölümde ele alınırsa, pek de yanlış bir şey yapılmış olmaz.
Fotoğraf-resim ilişkisi başlangıcından günümüze kadar karşılıklı bir alış veriş olagelmiştir. Pek çok ressam, fotoğrafın keşfini büyük bir kuşku, korku ve şaşkınlıkla karşılamış, toptan reddedenlerden, ressamlığı bırakıp fotoğrafa yönelmeye kadar iki uçta farklı türden tepkiler olmuştur. Hatta bu keşfi ‘sanatın ölümü' şeklinde yorumlayanlar bile çıkmıştır. Ne var ki, bugün gelinen noktadan geriye doğru bakıldığında, fotoğrafın o güne kadar resmin tekelinde kalan gerçekçi resmetme işini üstlenerek ressamların bambaşka idealler peşinde koşmaları yönündeki etkisini de kabul etmek gerekir. Böylelikledir ki, benzetme mantığından iyice uzaklaşan resim, karmaşık, esrarlı bir dil kazandırmıştır. Bu nedenle ünlü fotoğrafçı Edward Weston, "Ressam bunun için fotoğrafa derinden minnettar olmalıdır." demiştir.
"Resim gerçeğin görüntüsünü tasvir etme işlevini fotoğrafa devredince, salt kendi sorunları ile ilgilenmeye başlamış ve bunların irdelenmesiyle de modernci yaklaşımlar ortaya çıkmıştır. Aslında önde gelen araştırmacı ressamlar, örneğin Turner, fotoğrafçılıktan önce soyutluğa doğru yönlenmişler ve resmin sınırlarını zorlamaya başlamışlardı. Fotoğrafçılık olsa olsa bu süreci hızlandırmış ve biraz da mazur göstermiş olabilir."(11)
Diğer yandan fotoğraf, temelde teknolojik bir ürün olması nedeniyle, koskoca bir resim geleneğinin yarattığı ‘SANAT' kavramının baskısı altında var olma mücadelesi vermiştir. Bu nedenledir ki keşfinin ilk yıllarında sanatsal kaygılarla kullanılması, onun belgeci özeliğini daha çok resimsel olarak hazırlanmış portrelerle sınırlandırmıştır. High-Art (1850-1870), Piktorializm (1890-1910) akımları da aynı anlayışın ürünüdür. Söz konusu yıllar, fotoğrafın henüz kendine ait bir dilinin oluşmadığı yıllardır ve yapılmak istenen, fotoğrafı dönemin geçerli diğer sanatları (resim, heykel vs.) ile aynı statüye çıkarmaktı. Kanımca bu aşağılık kompleksi, tüm fotoğraf tarihine egemen olmuştur. Yukarıda anılanlar gibi bir akım olarak kendini göstermese de, "sanat fotoğrafı" yapmak adı altında pek çok fotoğrafçının portfolyosunda benzer çalışmalar yer almış, halen de almaktadır.
"Pek çok profesyonel fotoğrafçının, gerçeği kaydetmekten oldukça farklı bir şey yaptığını iddia etmesi, resmin fotoğraf üzerinde yaptığı korkunç karşı etkinin en açık göstergesidir. Ancak fotoğrafçılar, ileri resme bir yüzyılı aşkın süredir egemen olan algılama uğruna algılama uygulamasının doğasında var olan değer ve konunun bağıl önemsizliği konusundaki tavırların bazılarını ne kadar çok paylaşmaya başlasalar da, onların bu tavırları uygulamaları resmin uygulamalarının aynısı olamaz. Çünkü doğası gereği fotoğraf, bir resmin yapabileceği gibi konusunu aşamaz. Bir fotoğraf, modernist resmin bir bakıma en büyük amacı olan görselin üzerine çıkamaz."(12)
Kaynakça
1- Kamil FIRAT, Dil Bağlamında Fotoğraf, Yayınlanmamış Y.L.Tezi, sy. 29.
2- Mary PRİCE, Fotoğraf, Çerçevedeki Gizem, Ayrıntı Yay., sy. 20.
3- Kamil FIRAT, Dil Bağlamında Fotoğraf, Yayınlanmamış Y.L.Tezi, sy. 29.
4- Serkan Dora, Büyüyen Fotoğraf Küçülen Sosyoloji, Babil Yay., sy. 151.
5- Ferdinand de SAUSSURE, Genel Dilbilim Dersleri, sy. 71.
6- A.g.k. sy. 73.
7- Claude L.Strauss, Irk ve Tarih, sy. 147.
8- Susan SONTAG, Fotoğraf Üzerine, Altıkırkbeş Yay.,sy. 22.
9- A.g.k. sy. 94.
10- A.g.k. sy. 93.
11- Nazif Topçuoğlu, İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor Yani, Yapı Kredi Yay. sy. 20.
12- Susan SONTAG, Fotoğraf Üzerine, Altıkırkbeş Yay.,sy. 108.
|
Yazıcıya Gönder
|
|
| Forum istatistikleri |
 |
Konular:198, İletiler:240, Kullanıcılar:218
Aramıza en son katılan üyemiz, tekfen1970 |
| Doğum Günü Olanlar |
 |
Bugün Doğum Günü Olan Arkadaşımız Yok. |
|
Haberler
Yukarı çık